Kinopoivre, les films critiqués par Jean-Pierre Marquet - Automne 2001

Automne 2001

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L’automne a commencé mal, très mal, avec Vidocq et Moulin Rouge. Comme souvent, avec Et là-bas, quelle heure est-il ?, le salut vient de Taïwan, pays dont le cinéma ne laisse jamais indifférent. En France, Chaos et Sur mes lèvres peinent à sauver l’honneur : c’est L’emploi du temps qui s’en charge. Il ne manquait plus que A.I. et Les autres, deux coups d’épée dans l’eau. Pour une fois, un film japonais fait rire : voyez Battle royale. On retiendra aussi Crazy/Beautiful. Et un film belge nous réchauffe le cœur : voyez Pauline et Paulette. Lisez aussi l’Entracte 6 et l’Entracte 7, si le cœur vous en dit.

Vidocq

On voit très bien à qui ce film va plaire : à ceux qui ont A-DO-RÉ les autres films de la famille, Les rivières pourpres, Le pacte des loups et Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Pourquoi « la famille » ? Parce que les mêmes noms reviennent sans cesse au générique de ces films, que ces gens-là se connaissent et travaillent ensemble, et que leurs œuvrettes insignifiantes ou racoleuses ont en effet un petit air de famille. Le scénariste de Vidocq est Jean-Christophe Grangé, qui avait scénarisé son propre roman pour Les rivières pourpres et concocté le dénouement le plus nul de ces dix dernières années. Le concepteur graphique de Vidocq est Marc Caro, ex-acolyte de Jean-Pierre Jeunet pour Delikatessen et La cité des enfants perdus, et je vous assure que ça se voit. Quant au style ainsi qu’à la forme du scénario, ils rappellent en tous points le stupide film de Gans, Le pacte des loups de sinistre mémoire.

Afin de nous persuader d’aller voir Vidocq, on nous martèle qu’il est novateur, puisque le premier réalisé en « tout numérique », nous serine-t-on. Et le gogo de base, qui ne sait pas ce que ça veut dire et donc se laisse impressionner, plonge tout droit et tête baissée dans le piège à gogos, puisque c’est fait pour. Ah ! le numérique, la belle tarte à la crème ! Voilà un truc qui va bien nous servir dans les prochaines années à venir. C’est oublier un peu vite ce que savent tous les cinéphiles : que tout progrès technique dans le cinéma s’est accompagné, au début, d’une régression artistique. Dans l’ordre, il y a eu la couleur, puis le relief, puis le parlant, puis l’écran large et le son stéréo. Aujourd’hui, donc, l’image de synthèse et le tournage sans pellicule. Et chaque fois, avec une constance digne de la Noix d’Honneur du « Canard Enchaîné », les producteurs se sont évertués à oublier leur métier consistant à trouver de bonnes histoires et le réalisateur capable de les porter à l’écran – trop confiants qu’ils étaient en la vertu de l’innovation technique qui allait remplir les salles, croyaient-ils.

Non, ce n’est pas un discours de passéiste. Des films en images de synthèse comme Schrek, A bug’s life (en français, Mille et une pattes) ou Toys story, étaient très intéressants. Mais c’est parce qu’ils mettaient la technique au service d’une histoire plutôt bien fichue, dialoguée avec talent. À l’inverse, l’échec de Final fantasy s’explique par l’absence de tout propos digne d’intérêt. Or on imagine très bien ce qui se passe dans la tête d’un spécialiste français des effets spéciaux qui obtient les moyens de faire un film de fiction : j’ai l’argent, des copains bien placés, j’ai la technique, qu’est-ce que je vais bien pouvoir raconter avec ? Bah, n’importe quoi, la sauce fera passer le plat. Mais, malgré la sauce, le plat reste fade. Déshumanisé : un acteur racontait que, durant le tournage de Vidocq, le réalisateur ne quittait pas des yeux ses écrans d’ordinateur, que jamais il n’a réussi à croiser son regard. Ambiance...

Tout cela me rappelle ce roman de Romain Rolland, Jean-Christophe. Le héros de ce livre est un génie de la musique, une sorte de Beethoven, dont l’auteur nous conte la vie entière, enfance comprise. Tout enfant, Jean-Christophe commence à composer. Un jour, il écrit un morceau dont il est très satisfait, et le joue au piano devant son grand-père. Il s’attend à des compliments, mais le grand-père, loin de s’extasier, s’écrie : « Mon Dieu, que c’est laid ! ». L’enfant, déçu, au bord des larmes, demande au grand-père ce qui lui a déplu. « À quoi pensais-tu en écrivant ce morceau ? », interroge le grand-père. « À rien, répond l’enfant, je voulais juste écrire un joli morceau. – Et voilà, tu n’avais rien à dire, tu désirais uniquement briller. Et c’est pourquoi ta composition, qui ne parle de rien, ne vaut rien. »

Mais, comme vous n’êtes pas venus ici pour lire une conférence sur la littérature ou un cours sur les rapports entre le cinéma et sa propre technique, parlons de Vidocq – ce sera vite fait. Au fait, on devrait prononcer « Vaï-docq », tant ce truc louche sur le cinéma états-unien. Sauf que les gens d’Hollywood savent faire, parfois.

Le personnage d’Eugène François Vidocq a existé, il a même inspiré Balzac pour son Vautrin. Cet ancien bagnard, né en 1775, a réussi l’exploit de se réhabiliter au point d’accéder au poste de préfet de police et d’inventer la Sûreté, alors que Bernard Tapie a suivi l’itinéraire inverse, ministre (mais de Mitterrand, ce qui minimise la valeur de ma comparaison), puis taulard. Vidocq fut un personnage digne de Victor Hugo, qui s’est également inspiré de lui pour son Jean Valjean et son Javert dans Les misérables. Edgar Allan Poe le mentionne dans Double crime dans la rue Morgue, Herman Melville dans Moby Dick, et Dickens dans De grandes espérances. Beau palmarès ! On comprend que Gérard Depardieu, qui veut tout jouer, ait convoité le rôle, et l’idée n’était pas si mauvaise. L’ennui, c’est le choix du metteur en scène !

Pitof travaille depuis vingt-deux ans dans les trucages numériques et dans la pub. Avec ce premier long métrage, il va donc nous en gaver, de trucages numériques. Jusqu’à l’écœurement. Effectivement, pas une seule image de son film ne reproduit la réalité, tout est retouché sur ordinateur. On n’a rien contre le principe, seul le résultat compte. Le malheur est que le résultat, ici, n’est pas à la hauteur des espérances. Vidocq est d’une laideur effroyable, ce qui démontre que la technique, employée à tort et à travers, est pire que l’absence de technique, celle qui faisait le charme désuet des films de Pagnol et d’Ed Wood. Le réalisateur, mal inspiré, utilise presque en permanence l’objectif grand angulaire pour faire des gros plans et des panoramiques, quand tout le monde sait que la déformation de perspective due à ce type d’objectif le rend impropre à ces deux procédés de tournage. Non content de cela, c’est un festival de gros plans sur des bouches malsaines, des pifs, des verrues purulentes, des poils, des pores et autres joyeusetés aptes à vous détourner de l’écran pour vomir dans votre seau de popcorn, enfin utile à quelque chose. Enfin, la qualité attendue de l’image numérique n’est pas au rendez-vous, et trop de plans sont affectés d’un grain prononcé qu’on ne trouve même pas sur les pellicules de mauvaise qualité fabriquées avant 1914.

L’histoire ? Un mystérieux meurtrier, doté de pouvoirs surnaturels, est recherché par Vidocq, qui se fait tuer par lui au cours d’un combat. Du moins on le croit, mais c’était une feinte. Le meurtrier mystérieux veut faire disparaître toutes les traces permettant de remonter jusqu’à lui, et se fait passer pour un journaliste enquêtant sur la vie et la mort de Vidocq. Mais celui-ci est le plus malin, il réapparaît, et le tue à l’issue d’un second combat. Ce n’est pas un mauvais départ pour une histoire, quoique rappelant un peu trop l’argument de Confidential report, le fameux film policier d’Orson Welles, mais son traitement cinématographique est à l’opposé de ce qu’il fallait. Que viennent faire ici les deux combats de kung-fu où Gégé se ridiculise ? Le kung-fu, c’est une obsession des réalisateurs de la bande visée plus haut ? Avec son embonpoint qui le rapproche de plus en plus de Marlon Brando, Depardieu devrait songer à d’autres rôles (déjà, il a raté Jésus). Je ne me moque pas de son tour de taille, loin de là : posséder une légère surcharge pondérale n’a pas empêché Orson Welles d’être un acteur de poids, si je puis dire ; mais du moins, il ne jouait pas les Bruce Lee. On se doute bien que Depardieu est doublé, et son cascadeur est nommé au générique, mais même l’idée se révèle naze : en 1830, époque à laquelle est censée se dérouler cette histoire, Vidocq avait déjà cinquante-cinq ans ! Il veut faire son Belmondo du pauvre, Depardieu ?

Arrêtons les frais, le film ne vaut pas la peine qu’on le décortique plus longuement. Et résumons : agitation vaine, vacarme, photographie hideuse, scénario incompréhensible et surchargé, dénouement invraisemblable, interprétation branlante (ce malheureux Guillaume Canet ferait mieux de se trouver un boulot à la Sécu ou à la SNCF), Vidocq est le nanard de l’automne. Vite, hâtez-vous d’aller voir... autre chose !

En bref : à fuir.

Et là-bas, quelle heure est-il ?

Le caractère fantastique de ce film ne se révèle que dans les trois derniers plans. Tout ce qui les précède semble relever du drame psychologique, bien que la psychologie ne soit pas dans la manière de ce cinéaste, qui montre les événements sans jamais les expliquer. Ming-liang Tsai en est à son septième film de cinéma, dont deux courts-métrages, et s’est fait connaître du public mondial avec La rivière, en 1997. Celui que je préfère s’intitule Vive l’amour, une comédie douce-amère, antérieure de trois ans, et qui était son deuxième pour le grand écran. Il est très facile d’identifier les films de cet auteur, car ils ont tous le même interprète, Lee Kang-Sheng (les Chinois disent Kang-Sheng Lee, car en Asie on place le prénom après le nom), un garçon rencontré par le réalisateur dans une salle de jeux vidéos, qui n’est pas comédien de profession et ne tourne qu’avec lui. Par ailleurs, ses films sont dépourvus de musique, et la caméra ne bouge que très rarement, comme chez Ozu, ou chez Godard à une certaine période. Mais chez Godard, on a une impression de rigidité, d’enfermement, qui n’existe pas ici.

Lee joue Hsiao-Kang, un jeune homme assez bizarre et un peu flemmard (quand il a envie de pisser la nuit, il le fait dans un sac de supermarché ou une bouteille, qu’il vide ensuite sur les géraniums ; de quoi se souvenir d’une certaine chanson des Wriggles). Il gagne sa vie, apparemment très bien si l’on en croit le style de sa voiture, en vendant des montres dans la rue, mais habite chez ses parents – un appartement étroit, lugubre et pas très propre. Le père meurt d’un cancer, la mère refuse d’y croire et devient folle : elle attend désormais le retour imminent de son époux. Hsiao-Kang vend sa propre montre à une jeune fille, Shiang-chyi, qui a beaucoup insisté pour la lui acheter, et qui part faire du tourisme à Paris. Dès lors, il est obsédée par elle. Pour la rejoindre par la pensée, il met à l’heure de Paris toutes les pendules qu’il trouve, dans les lieux publics, dans les magasins, et bien entendu chez lui (la mère, croyant à une manifestation du défunt, fait exorciser la pendule par un prêtre !), et se passe en boucle la cassette du film de Truffaut Les quatre cents coups, seul film sur Paris qu’il a pu dénicher. Après s’être fait draguer dans un cinéma par un maboul obèse et taciturne, il tente de se changer les idées en sautant une pute dans sa voiture, et la péripatéticienne disparaît en lui volant la valise contenant son stock de montres – symbole. Pendant ce temps, à Paris, Shiang-chyi est déprimée, mange n’importe quoi, boit trop de café au point de vomir dans les toilettes d’un bistrot, rencontre dans un cimetière Jean-Pierre Léaud qui lui donne son numéro de téléphone, finit la nuit avec une fille venue de Hong-Kong, et se retrouve en larmes au petit matin sur une chaise des Tuileries, où elle s’endort. Passe un homme mûr, qui repêche, flottant dans le grand bassin, une valise – celle précisément dérobée à Taipeh par la prostituée –, puis s’en va. C’était le père défunt ! Fin du film.

Évidemment, raconté comme cela, ce n’est pas Vidocq, cette chose innommable où la caméra possédait plus de vie que les personnages. Ici, on est intrigué, captivé, amusé par les manies bizarres de Hsiao-Kang, rarement ému il faut le reconnaître, car l’univers de Ming-liang Tsai est assez glacial. Comme le principal sujet se trouve être la solitude, le traitement est tout à fait approprié : Hsiao-Kang semble n’avoir aucun ami, pas même un vague camarade ; la mère, veuve, se réfugie dans la folie et la masturbation ; la jeune fille se retrouve dans un pays dont elle ne comprend ni la langue ni les mœurs ; et Léaud lui-même, qu’on vient de voir avec quarante-deux ans de moins sur la cassette du film de Truffaut (film que Ming-liang Tsai vénère, dit-il), paraît si seul qu’il en est réduit à donner son numéro de téléphone à une inconnue. Mais tout cela est dépeint avec une richesse de détail extrême, enrichie d’une cocasserie sous-jacente et peu courante dans les films de ce genre, et n’a rien en commun avec le cinéma chinois continental, ses effets décoratifs, ses interminables duels au sabre et ses personnages qui volent.

C’est la deuxième fois que le fantastique apparaît dans l’œuvre de Ming-liang Tsai, qui avait tenté un premier coup avec The hole, film dont l’histoire se déroulait entièrement dans la nuit du 31 décembre 1999, qualifiée alors de « passage au troisième millénaire » en dépit de la réalité arithmétique. Mais il existe une autre interprétation qui évite le fantastique, et c’est un ami qui me la suggère : le récit n’est-il pas, au fond, le produit de l’imagination de Hsiao-Kang, qui a imaginé toutes les péripéties du séjour à l’étranger de cette fille dont il ne sait rien et dont il est tombé amoureux ? Cela expliquerait la présence, dans ce fantasme, de la valise volée ainsi que de son propre père.

Je sais bien que ce film n’aura aucun succès. Il sort dans une petite salle, et finira très vite dans un placard à balai. C’est dommage, et ce n’est pas une raison pour éviter d’en parler. Allez le voir : voilà au moins un réalisateur qui ne louche pas en direction d’Hollywood. Je doute qu’il y mette jamais les pieds.

En bref : à voir.

Chaos

Les films de Coline Serreau, connue surtout pour l’insignifiant Trois hommes et un couffin, dont une suite nous menace, se caractérisent par un côté féministe militant assez prononcé, soutenu, si l’on peut dire, par un scénario en général bâclé, riche en invraisemblances. On se souvient notamment de Romuald et Juliette, où le président d’une entreprise, interprété par Daniel Auteuil, tombait amoureux d’une femme de ménage antillaise, au tour de taille imposant et pourvue d’une ribambelle de gosses ; en vidant les corbeilles à papier, Juliette avait acquis une telle connaissance sur les secrets de la firme que son aide providentielle permettait à son employeur de faire face à une situation difficile. Dur à avaler, mais il fallait prendre cela comme une fable.

Certes, Coline Serreau est une féministe, et c’est son droit le plus absolu, mais elle l’est de façon moins caricaturale que Catherine Breillat, ce qui rend son travail plus supportable. Évidemment, dans ses films, les hommes, désarmés, impuissants, ridicules, odieux parfois, ne sont pas gâtés, mais c’est de bonne guerre. On se permettra simplement de remarquer que si un réalisateur masculin se permettait de montrer les femmes sous un jour équivalent, tout le monde lui tomberait dessus. Soit dit sans aucune aigreur...

L’aspect féministe de La crise, film de 1992, apparaissait de manière frappante dans une scène où Maria Pacôme signifiait à son fils Vincent Lindon qu’elle n’avait rien à cirer de ses problèmes et qu’elle entendait vivre pour elle, quand bien même ce serait pour « une belle histoire de cul » (sic). La scène faisait mouche, et elle était conçue pour cela. Aujourd’hui, Chaos développe cette révolte d’une femme qui en a marre de servir de bonniche à ses mufles de fils et de mari. C’est le côté le plus délectable du film, et les deux scènes du début, montrant en parallèle le comportement identique du père et du fils envers leurs mères respectives, et qui font office de déclic pour la prise de conscience du personnage principal, sont bien conçues. Tout au long du film, Coline Serreau charge suffisamment la barque, quoique avec doigté, et par le biais de dialogues percutants, pour que les spectateurs applaudissent la scène finale, avec les quatre femmes de l’histoire réunies sur un banc face à la mer – les hommes étant mis, enfin, entre parenthèses. Le rêve éveillé de toute féministe...

Le moins bon est évidemment le scénario, comme d’habitude. D’abord, c’est un véritable fourre-tout, contenant la matière de trois films au moins : un sur le machisme des hommes, qu’ils soient français ou algériens ; un autre sur le dressage intolérable des prostituées, matées en vue d’en faire des bêtes de somme prêtes à tout ; un troisième sur l’indifférence de la société – et de sa police – envers les citoyens considérés comme de seconde zone. Scénario qui brille par l’invraisemblance, une fois de plus : l’enquête policière à laquelle se livre Hélène (excellente Catherine Frot) afin de retrouver la prostituée tabassée par des proxénètes, que son époux (encore Vincent Lindon, décidément !) a refusé de secourir pour ne pas avoir d’ennuis, cette enquête, avec ses flics invraisemblables et ses méchants qui ont si bien la tête de l’emploi, ne tient pas debout. À noter, par la même occasion, une belle boulette commise à l’encontre de S.O.S.-Racisme, dans une scène où le représentant de cet organisme refuse lui aussi de s’intéresser à Malika parce qu’elle « fait honte à l’islam » ! Et puis, l’épisode où celle-ci, en un tournemain devenue experte en manipulations boursières (à rapprocher de la femme de ménage dotée du génie des affaires, dans le film cité plus haut), s’arrange pour annexer la totalité de la fortune d’un riche homme d’affaires, ne passe vraiment pas : bonne comédienne, Rachida Brakni n’a tout de même pas de quoi faire perdre la tête à ce genre d’homme.

Chaos vaut donc uniquement par l’affrontement entre une femme presque solitaire et les hommes qui l’entourent, particulièrement gratinés, et par la présence de Line Renaud, qui abandonne enfin ses éternels rôles de matrone à poigne pour jouer une malheureuse négligée par son salaud de fils : elle inspire vraiment la compassion. Mais tout de même, pourquoi l’avoir attifée comme une pauvresse alors que son personnage possède une riche propriété au bord de l’océan ? Encore une négligence du scénario.

Entendons-nous : je reconnais que ce film est captivant, animé par deux actrices exceptionnelles, Catherine Frot et Line Renaud. C’est qu’il joue sur les sentiments, et qu’il exploite l’identification du spectateur avec ces deux personnages. Il n’empêche qu’un risque existe : que Chaos plaise surtout aux Chiennes de Garde, au Front National, à tous ceux qui n’aiment ni les jeunes, ni les Arabes, ni S.O.S.-Racisme. Bref, avant tout aux aigris.

En bref : à voir à la rigueur.

[Entracte 6]

La sortie de Moulin-Rouge a remis « sous les feux de l’actualité », comme disent les amateurs de clichés, le réalisateur de Romeo + Juliet (quel titre ridicule !), Baz Luhrmann. Ce dernier film ne valait que par la présence de Leonardo DiCaprio, que les snobs couvrent de railleries aujourd’hui, dans le style « si t’es beau t’es con », alors que c’est un excellent acteur, et depuis l’enfance. Le réalisateur, lui, est plutôt du genre gâte-sauces à la mode, ce qui incite à la réserve. Au cas où vous feriez un petit pointage des films sortis sur l’année écoulée, vous n’aurez pas de mal à remarquer ceci : la plupart de ceux qui se sont vautrés lamentablement l’ont fait à cause d’un scénario mal foutu. Cela peut sembler stupéfiant, mais au bout d’un siècle d’existence du cinéma, les gens qui en font profession n’ont pas encore compris qu’on ne peut pas faire n’importe quoi – le n’importe quoi consistant à s’embarquer sans biscuits, c’est-à-dire sans une histoire intéressante et bien construite. Et puisque je viens de citer Romeo + Juliet, l’exemple est excellent pour illustrer mon point de vue sur un aspect particulier de l’écriture d’un scénario : l’adaptation des œuvres littéraires.

Tout le monde connaît la pièce de Shakespeare, exploitée plusieurs fois au cinéma. Lorsqu’on porte à l’écran une œuvre classique, on a le choix entre deux possibilités, rester fidèle à la pièce, ou l’adapter (mais où va-t-il chercher tout ça ? se demandent certains en me lisant). Si vous décidez de rester fidèle à la pièce, devez-vous rester fidèle à l’époque où elle est censée se dérouler ? Disons-le avec énergie : ça dépend ! Certaines œuvres supportent très bien une transposition à l’époque moderne, d’autres non. Il n’y a pas de règle, excepté celle-ci : ne pas trahir l’esprit du texte original, la pensée de l’auteur. La fidélité absolue est le parti qu’avait adopté Franco Zeffirelli dans sa mise en scène à la fois somptueuse et ultra-classique de 1968. Tout le monde n’a pas aimé son film, certains ont même fait la grimace, mais la pièce n’était pas trahie. Seul le dernier acte avait été supprimé, comme d’ailleurs on le fait souvent à la représentation, car il ne fait que reprendre sous forme de récit l’histoire que l’on vient de voir – étrange boursouflure de la part de Shakespeare. Quoi qu’il en soit et à part cela, le texte original et le cadre d’époque étaient respectés quasiment à la lettre, la beauté, le talent, l’énergie des acteurs et la musique de Nino Rota faisant le reste.

D’autres réalisateurs ont opté pour une transposition à l’époque moderne. Ce fut ainsi avec Les amants de Vérone, film d’André Cayatte datant de 1949 : dans le cadre d’un tournage en studio, précisément une adaptation de Roméo et Juliette, deux figurants s’éprenaient l’un de l’autre et rejouaient malgré eux le drame en coulisses. Cette version est considérée comme classique, mais très fortement datée. Il va sans dire qu’elle n’utilisait pas le texte de la pièce, sinon pour les scènes du film dans le film.

Et puis il y eut la meilleure adaptation, d’abord scénique, puis cinématographique, avec West Side Story. La rivalité entre les Capulet et les Montaigu, transplantée avec vraisemblance dans les milieux pauvres de New York, passait admirablement la rampe. L’histoire était remaniée de fond en comble, les chansons et les numéros de danse, tout à fait remarquables, s’intégraient parfaitement à l’histoire, et le film, d’ailleurs supérieur au spectacle originel de Broadway dont l’ordre des scènes était illogique, est un chef-d’œuvre incontesté.

Respect total ou adaptation totale, ces trois exemples étaient des partis possibles, et tous les trois sont réussis, à leur manière. Or, qu’en a fait Baz Luhrmann pour son Romeo + Juliet ? Il a choisi une voie moyenne, croyant concilier tout. Et, le cul entre deux chaises, il a modernisé l’époque, le décor, les costumes, et opté pour une musique actuelle, tout en conservant le texte original de Shakespeare. Or, conserver, ce n’est pas respecter, car ici, cela génère des absurdités. Pour ne pas faire trop long, je ne vais donner que deux exemples.

Dans le texte d’origine, Roméo est banni par le Prince de Vérone pour avoir tué Tybalt en duel. Dans le film, le Prince, puisque nous sommes aux États-Unis, devient le shérif de la ville, mais il prononce lui aussi le bannissement de Roméo ! Le bannissement, aux États-Unis en 1995 ? Et par un chef de la police ? On croit rêver. Mais passons. Il y a pire, car ceci, cette fois, relève de la logique du comportement.

Dans la pièce, Roméo est donc banni à Mantoue, une ville voisine, où il s’installe. Pendant ce temps, le confident des amoureux, frère Lorenzo, donne à Juliette une drogue qui lui procurera un sommeil semblable à la mort, afin de lui éviter le mariage décidé par ses parents avec le seigneur Paris. Juliette s’endort, est crue morte, mise au tombeau. Lorenzo envoie une lettre à Roméo pour l’avertir de la combine, mais la lettre n’arrive pas à temps, Roméo est informé de la mort de sa belle par un ami naïf, se précipite au caveau, croit cette mort réelle, et se suicide. Juliette se réveille, le trouve gisant et se tue à son tour. Bien.

Mais cette cascade d’événements tragiques est-elle possible à l’époque moderne ? Non, en aucun cas ! Que ferait aujourd’hui un jeune homme séparé de sa toute jeune épouse ? Sitôt arrivé dans sa nouvelle résidence, vous pensez qu’il attendrait patiemment une lettre, cette fameuse lettre dont la perte va causer le drame ? Pas du tout, on s’en doute ! Il téléphonerait immédiatement à Lorenzo ou à sa belle ! Le quiproquo ne pourrait donc plus avoir lieu, et les amoureux survivraient.

Voilà donc comment une adaptation trop fidèle et timorée se retourne contre l’esprit de l’œuvre.

La moralité, on la tirera de cette phrase prise dans Le guépard, le livre de Lampedusa et le film de Visconti : « Il est nécessaire de tout changer pour que tout reste comme avant ». Ce n’est pas valable qu’en politique.

Moulin Rouge !

Ma concierge, la mère Curie (je vous ai parlé d’elle) commençait à me regarder de travers. Hier, elle m’a remonté mon dernier sac-poubelle, que j’avais prétendument fourré dans le mauvais conteneur en plastique – on reconnaît facilement mes sacs-poubelle, ils contiennent toujours une boîte de caviar à peine entamée ainsi qu’une ou deux bouteilles de Dom Pérignon consciencieusement vidées. Dans la rue, les gens, de plus en plus nombreux, se retournaient sur moi en marmonnant d’un air bizarre. Un agent de police m’a même demandé mes papiers, que, comme d’habitude, je n’avais pas sur moi. Je n’allais pas attendre que les enfants me jettent des pierres, je me suis donc résigné à voir Moulin Rouge !  (N’oubliez pas le point d’exclamation, censé susciter l’enthousiasme du spectateur)

Fort de cette résolution héroïque, de bon matin, muni de ma carte d’abonnement et d’un thermos de café très fort, je me suis acheminé vers le Forum des Halles. Mais sachez pourtant que, deux jours plus tôt, j’avais fait un pari avec un quidam. « Je n’ai pas vu ce film, lui dis-je. Je n’ai pas vu non plus la bande-annonce, ni la propagande télévisée, car je zappe encore plus vite que mon ombre. Je n’ai lu aucune critique. Et pourtant, je suis en mesure de te décrire Moulin Rouge !. On y voit de nombreux décors très surchargés, des costumes, prétendus d’époque, à foison, la caméra bouge sans arrêt, filmant sous une multitude d’angles bizarres, le montage est haché, avec quatre plans par seconde, style Canal Plus branché, on y raconte une histoire d’amour très nunuche et dont on se fout totalement, on y entend à profusion des musiques anachroniques. »

Gagné ! Et sans tricher. Il suffisait de se remémorer Romeo + Juliet.

À la base de cette dispendieuse production, il y avait cette idée pas très neuve de monter une comédie musicale à partir de chansons célèbres. Ainsi sont convoqués les Beatles, Queen, Offenbach, Madonna, Cole Porter et bien d’autres. Pourquoi pas ? Alain Resnais a bien fait de même avec On connaît la chanson, il n’y a pas si longtemps. Hélas, l’idée ne suffit pas, il y a la réalisation, et dans le cas présent, elle flanque tout par terre. Luhrmann est le contraire d’un réalisateur de cinéma ! Je ne prétends pas qu’il serait incapable de régler un spectacle sur scène, mais il ne sait pas se servir d’une caméra. C’est-à-dire qu’il s’en sert à la manière de ces amateurs qui viennent de s’offrir un caméscope et zooment à tout va : il fait de la technique. Or la gesticulation n’est pas de la mise en scène. Filmer constamment en gros plan, comme dans Les feux de l’amour, est une énorme erreur, digne d’un débutant. Les trucages numériques sont envahissants ; les maquettes, trop nombreuses, sont mal faites (ils ont mis la Tour Eiffel en face du Louvre !). Bref, on s’ennuie ferme, et très vite : dès l’ouverture, le public se désintéresse de ce qui se passe sur l’écran. Et je ris rétrospectivement en pensant à la tête des festivaliers de Cannes, auxquels, en mai dernier, on a infligé cette chose en cérémonie d’ouverture. Dur métier.

En bref : inutile de se déranger.

Sur mes lèvres

Certains critiques tout à fait estimables comme Élisabeth Quin se sont emballés pour le onzième film de Jacques Audiard, mais je dois avouer ma déception. Fils du célèbre scénariste-dialoguiste Michel Audiard, il a fait son premier film en 1984, Réveillon chez Bob, mais il est surtout connu pour Regarde les hommes tomber, réalisé dix ans plus tard et d’après Triangle, ce roman de Teri White dont je vous recommande la lecture si vous parvenez à le dénicher. Je pense qu’Audiard possède un flair certain pour dénicher de bonnes histoires, mais que c’est un scénariste et surtout un réalisateur légèrement surestimé.

Clara, jouée par l’excellente Emmanuelle Devos, est sourde, donc son entourage ne la voit guère. Secrétaire dans une entreprise de constructions immobilières, pas très jolie, elle est méprisée de ses collègues masculins, qui la tiennent pour un « cageot ». Son patron l’autorise à recruter un jeune pour la seconder dans son travail, et l’ANPE lui fournit un candidat qui vient de tirer deux ans de prison pour vol aggravé, Paul, joué par Vincent Cassel. Tous deux vont finir par s’associer pour se venger, par un moyen malhonnête, de la société qui les met si bien à l’écart.

L’idée est bonne, mais le film a vite fait de s’égarer dans une histoire policière absolument interminable, où Vincent Cassel, une fois de plus, baigne dans la violence – cette fois dirigée contre lui. Plus épuré, le scénario aurait davantage intéressé. Que vient faire dans cette histoire, par exemple, ce personnage du contrôleur judiciaire de Paul, dont la femme a mystérieusement disparu ? Et la prise de vue n’arrange rien : tout est filmé en gros plans, par une caméra portée à l’épaule, qui tremble sans arrêt, multipliant les zigzags. Il est permis de s’en lasser rapidement, et d’attendre sans impatience le douzième film du réalisateur.

Une curiosité scénaristique : la surdité de l’héroïne apparaît moins comme un handicap, puisque rien de fâcheux ne lui arrive en raison de son infirmité, que comme un avantage, un sixième sens. En effet, elle sait lire sur les lèvres, et cette faculté va lui servir à secourir son copain en danger. Alors, heureux les sourds ? Il est vrai que, lorsque j’entends des rappeurs, Céline Dion, Jean-Jacques Goldman ou Maxime Le Forestier, il m’arrive de les envier...

En bref : à voir à la rigueur.

A.I.

La publicité, qu’elle soit avouée, c’est-à-dire payante et repérable par le lecteur, ou rédactionnelle, c’est-à-dire hypocritement dissimulée au sein d’un article rédigé par un journaliste ne crachant pas sur les petits cadeaux, n’a cessé de nous seriner, depuis au moins un an, que le scénario de ce film était « de » Stanley Kubrick. C’est donner un coup de pouce à la vérité en négligeant le fait que Kubrick n’écrivait pas de scénarios. Lorsqu’il envisageait de monter un film, il engageait un scénariste, lui indiquait ses exigences, le faisait travailler comme un esclave, puis le renvoyait lorsque cela lui plaisait, et passait au suivant. C’était la technique du citron pressé. Des projets inaboutis, il en a eu des dizaines, et il a en effet travaillé quelque temps sur divers projets, dont une nouvelle de Brian Aldiss, Des jouets pour l’été, en vue d’en tirer un film de science-fiction intitulé A.I. ; mais ce projet, s’il l’a occupé quelque temps – moins sans doute que celui sur Napoléon –, il l’avait abandonné depuis belle lurette, en 1991, comme irréalisable, et probablement inintéressant. Notez d’ailleurs que le générique de A.I. mentionne Kubrick uniquement dans la dédicace de fin et les remerciements à sa veuve Christiane et à ses filles, qui ont autorisé Spielberg à reprendre l’idée et le matériel déjà écrit (je compte pour zéro les « Productions Kubrick » citées dans le carton de début, le grand Stan étant mort depuis deux ans et demi et n’ayant donc rien « produit » lui-même). Du reste, même si elle est avérée, on a un peu de mal à concevoir cette association prétendument amicale entre deux cinéastes aussi opposés, dont l’un a fui les États-Unis pour s’installer définitivement en Angleterre, quand l’autre est parfaitement intégré à Hollywood, en vénère les valeurs et représente l’archétype de l’États-unien moyen. Tout, chez ce rebelle de Kubrick, le disposait à dédaigner le travail ultra-conventionnel de Spielberg, son patriotisme balourd, son idéologie reposant sur le caractère sacré de la famille, son absence de toute culture autre que télévisuelle, sa sentimentalité poisseuse et son goût pour les films d’enfant, particulièrement ceux de l’ignoble Disney. Soit dit en passant, qu’un artiste juif comme Spielberg vénère à ce point un aussi répugnant sympathisant nazi que Walt Disney est une belle incongruité !

Donc, prétendre que Spielberg serait l’exécuteur testamentaire des projets cinématographiques de Kubrick est une bouffonnerie : Spielberg est à Kubrick ce que MacDo est à La Tour d’Argent, ce que Richard Claydermann est à Vladimir Horowitz, ce que Mireille Mathieu est à Édith Piaf, ce que Luc Besson est à Orson Welles, ce que Pascal Obispo est à Thomas Fersen, ce que Bigard est à Coluche, ce que le beaujolais nouveau est au romanet-conti, ce que Bruce Willis est à un acteur, ce que Le pacte des loups est à un film. Spielberg a récupéré une vieille idée de Kubrick, peut-être avec son accord, mais c’est tout ; et il en  a fait un film de Spielberg, pour ne pas dire plusieurs ! Le scénario est en effet un mélange de E.T. pour la présence d’un alien parmi les humains, de Rencontres du troisième type pour le vaisseau spatial et les extra-terrestres de la fin, de Duel pour la séquence de la destruction des robots usés, d’Empire du soleil pour le thème de l’enfant à la recherche de sa mère, de 1941 pour l’effondrement de la grande roue, et j’en passe.

Spielberg, qui travaille vite habituellement, n’avait sorti aucun film depuis Il faut sauver le soldat Ryan, il y a trois ans. Entre-temps, il n’a tourné qu’un court-métrage de 21 minutes, The unfinished journey, un documentaire que nous n’avons pas vu en France, et qui n’était qu’un film de circonstance à l’occasion du passage à l’an 2000. Le prochain, Minority report, avec Tom Cruise et Meryl Streep, sera encore un film d’anticipation, d’après Philip K. Dick, et cette fois sur un sujet d’ordre moral qui, lui, aurait intéressé Kubrick. On en reparlera. Avec A.I., nous sommes transportés dans un avenir proche, et la fonte des calottes glaciaires a englouti sous les eaux de nombreuses métropoles – un mythe tenace, mais les humains adorent se faire peur. Les ressources ayant fondu elles aussi, l’espèce humaine est en voie de disparition, et l’on n’a rien trouvé de mieux que de remplacer les humains manquants par des robots ultra-perfectionnés qui auraient beaucoup plu au cher Isaac Asimov. Déjà, une incohérence : cette société dans la dèche nous apparaît bien développée et bien avancée scientifiquement, en dépit des conditions précaires que devrait induire la situation. Mais passons, il faut bien un postulat. Le récit est alors centré sur une famille dont l’enfant, dans le coma, se meurt. Les braves parents n’attendent pas la mort avérée de leur garçon pour le remplacer par un enfant-robot. Mais deux hics vont se produire : David, l’enfant-robot, nouveau Pinocchio, va vouloir devenir un humain et être aimé de ses faux parents... et l’enfant comateux va guérir et rentrer au foyer. Voilà donc les parents pourvus de deux gosses, un vrai plus un ersatz. Jalousie, conflits. Un accident dont est victime l’enfant réel pousse la mère à vouloir se séparer de son gadget filial, et elle va le perdre en forêt. On embraye donc sur Le petit Poucet.

Si le film s’arrêtait là, comme cette première partie est bien réalisée, nourrie de notations judicieuses, et que David, fort bien interprété par Haley Joel Osment dont je reconnais m’être moqué un peu gratuitement pour Le sixième sens, est plutôt émouvant grâce au jeu plein de retenue de cet acteur enfant (non, je ne vous ferai pas la vanne que vous attendiez : qu’il a toujours joué comme un robot), si le film s’arrêtait là, disais-je, on n’aurait rien à reprendre. Malheureusement, l’histoire continue.

Entre alors en scène un nouveau personnage, le « robot d’amour » (sic), un prostitué mâle cybernétique, joué par le beau et talentueux Jude Law, recherché par la police pour avoir accidentellement occis une de ses clientes, lequel robot d’amour va recueillir l’enfant perdu comme Jean Valjean recueillait Cosette. Ce personnage, qu’hélas on ne voit jamais au travail, n’a strictement rien d’autre à faire que d’accompagner le gamin dans la suite de ses pérégrinations, sans même l’alibi de jouer le Jiminy Criquet de service, puisque lui ne connaît aucune morale. Il va donc traîner le gosse dans des endroits pas faits pour lui, dont une « Foire à la Chair » (re-sic), sorte de parc d’attraction où les humains encore survivants s’amusent à casser des robots obsolètes, dans une ambiance très « Madonna en concert à Bercy ». Après cette séquence aussi spectaculaire qu’inutile, David veut rencontrer la Fée Bleue qui fera de lui un vrai petit garçon, et les deux compères vont consulter le professeur Know, un avatar holographique et vénal d’Einstein, qui, jouant la Pythie de Delphes, révèle que ladite fée réside à Manhattan, résidence traditionnelle des fées, comme on sait. Le tandem prend un hélicoptère, c’est si simple, arrive à destination (beau décor de la ville sous les eaux), mais la fée refuse d’agir. L’enfant-robot désespéré se laisse alors tomber du haut d’une tour (oui-oui, vous ne rêvez pas, comme le 11 septembre 2001 !), mais c’est un suicide raté, et il ne s’écrase pas au sol, puisqu’il n’y a plus de sol, mais la mer. Il ne se noie pas non plus, faute de posséder une paire de poumons comme vous et moi, mais reste enfermé dans la carlingue de l’hélicoptère amphibie avec lequel il est arrivé avec son compagnon. Là-dessus, ledit compagnon est éliminé du récit par une astuce de scénario, une période de glaciation ultra-rapide survient comme par hasard (tiens ! On croyait que l’atmosphère s’était réchauffée ?), et le cyber-gosse reste bloqué deux mille ans dans une carapace de glace. Je vous jure que je n’invente rien.

Au bout de ce laps, comme dit Perec, des extraterrestres le délivrent. Il n’y a plus d’hommes sur Terre, pas même quelques raéliens, et l’enfant-robot est le dernier témoin à en avoir vu – des hommes, pas des raéliens. Pour lui faire plaisir et l’inciter à causer un peu, les extraterrestres acceptent de faire revivre sa « mère » morte depuis deux millénaires, par clonage à partir d’une mèche de cheveux que l’enfant avait prélevée sur sa tête vingt siècles plus tôt et que son nounours en peluche mécanisé a retrouvée. Je n’invente toujours rien, je ne suis pas scénariste à Hollywood. Moi, j’aurais plutôt inclus dans l’histoire l’âne Bourriquet, pour des raisons strictement personnelles. La mère revient, mais ce n’est que pour vingt-quatre heures, car les E.T. ne peuvent pas faire mieux, bande d’incapables. Et l’enfant vit enfin le plus beau jour de sa vie – et le seul. Endiguez votre émotion.

Voilà. Après avoir salopé Peter Pan avec Hook, Spielberg a donc massacré Pinocchio. Attendons sans impatience sa version du Chat botté, de La petite sirène et d’Alice au pays des merveilles. J’espère vous avoir donné envie de revoir Rencontres du troisième type. Le DVD est sorti voici quelques mois, pour le vingt-quatrième anniversaire. Spielberg, quant à lui, devrait cesser de vouloir faire sérieux. Penser, ce n’est pas dans ses cordes. Vous reprendrez bien un quatrième Indiana Jones ?

En bref : à voir à la rigueur.

[Entracte 7]

La malchance a voulu que, pour mon premier article sur Steven Spielberg, je n’ai eu à me mettre sous la dent qu’un film assez médiocre et raté. Certains en concluront que j’ai du mépris pour ce cinéaste. Or c’est inexact. Mais Spielberg, qui excelle dans l’action pure et les scènes de foule, de poursuite et de folie collective, a multiplié les faux pas au cours de sa carrière, notamment quand il a voulu donner dans le grave. Sur cinq films témoignant une ambition de « grand » cinéaste pensant, il en a raté quatre : La couleur pourpre, La liste de Schindler, Amistad et A.I., le seul bon étant le très méconnu Empire du soleil. Mais il n’est pas le seul, puisque la plupart des cinéastes, à commencer par les plus illustres, ont commis au moins un mauvais film. Hitchcock en a loupé une dizaine sur cinquante-trois, Welles deux ou trois, Visconti autant, Buñuel la moitié de son œuvre, Fellini un peu plus que la moitié, tandis que Chaplin lui-même a terminé sur un navet, La comtesse de Hong Kong ! Donc, ne jetons pas la pierre à un réalisateur qui possède à la fois son propre style et ses thèmes de prédilection, deux traits qui en font un auteur, que cela plaise ou non aux pisse-vinaigre. Or ce n’est pas donné à tout le monde.

Plutôt que de parler du style de Spielberg, car d’autres l’ont fait avant moi, je préfère traiter un thème qui fait partie de son univers cinématographique et dont je ne pense pas qu’il ait déjà été mentionné ailleurs : la séparation. Il semble en effet que Spielberg soit obsédé par tout ce qui tourne autour de cet accident de la vie.

Ainsi, dans le téléfilm qui l’a révélé au public international, Duel (vous vous souvenez du gros camion monstrueux ?), Dennis Weaver faisait un long trajet en voiture, tout en se remémorant sa dispute de la veille avec sa femme. Celle-ci, on ne la voyait d’ailleurs pas dans le téléfilm, mais, dans une séquence rajoutée en vue de son exploitation en salle, il avait une conversation au téléphone avec elle, d’où il ressortait que la dispute en question résultait d’un flirt un peu poussé que l’épouse avait eu avec un rival de notre héros – « héros » si l’on peut dire, car le personnage était plutôt lâche et médiocre, la suite devait le démontrer. Première séparation.

Dans son premier film de cinéma, The Sugarland express, une famille était atomisée par les conséquences sociales de la délinquance : père en prison, mère seule, leur bébé confisqué par les services sociaux pour être confié à une lointaine famille d’adoption. Réunir les époux par le biais d’une évasion, puis montrer leur odyssée vers Sugarland, où se trouvait leur enfant, tel était le récit du film, qui se terminait mal, puisque le père était abattu par la police et que la mère ne récupérait pas son bébé.

Dans Rencontres du troisième type, la femme de Richard Dreyfuss l’abandonnait, emmenant avec elle leurs trois enfants, tandis qu’une jeune femme, sans mari, voyait son petit garçon enlevé par les extra-terrestres : il ne revenait qu’à la fin du film, dans la soucoupe volante, avec les pilotes disparus.

Le héros des trois Indiana Jones, Indy, dont nous saurons tardivement qu’il se prénomme Henry, n’a pas connu de mère, et s’est éloigné de son père (joué par Sean Connery dans le dernier épisode), qui jamais ne s’est occupé de lui.

Dans E.T., les trois enfants vivent avec leur mère seule : le père est parti baguenauder au Mexique avec une jeunesse de dix-neuf ans. Quand à E.T. lui-même, il est séparé de ses compagnons dès la première séquence et n’aspire qu’à retourner sur sa planète.

Dans La couleur pourpre, Celie est vendue à un homme qui veut en faire son épouse et surtout sa domestique ; elle quitte sa famille, et surtout sa sœur, qu’elle aime tant et qu’elle ne reverra pas de sitôt.

Dans Empire du soleil, Jim, âgé de onze ans, est séparé de ses parents au cours de la panique provoquée par l’invasion des Japonais à Shanghaï en 1941. Placé dans un camp de prisonniers, il ne les reverra pas avant quatre ans.

Dans Always, la séparation est radicale : Richard Dreyfuss meurt d’un accident d’avion. Son fantôme aura pour mission de faciliter l’union de sa fiancée Dorinda avec un autre homme bien vivant.

Dans Hook, le fils de Peter Pan renie son père pour aller s’enrôler dans la bande de pirates du capitaine Crochet, son pire ennemi.

Dans Jurassic Park, les deux enfants ont perdu leurs parents. Recueillis par leur grand-père qui préfère élever des dinosaures, ils doivent se chercher un père de remplacement en la personne du docteur Alan Grant.

Dans La liste de Schindler, séparation suprême, les Juifs sont arrachés de leur ghetto pour être envoyés dans les camps de la mort, d’où Schindler tente de les soustraire.

Dans Le monde perdu, la fille du docteur Ian Malcolm n’a pas de mère, tout comme Indiana Jones, et on ne sait rien de celle-ci.

Dans Amistad, les Noirs sont arrachés à leur terre et à leur famille pour être emmenés comme esclaves en Amérique.

Dans Il faut sauver le soldat Ryan, celui-ci est séparé de sa mère, qui a perdu tous ses autres fils à la guerre, et l’objet de la mission du capitaine Miller (Tom Hanks) est de le ramener sain et sauf dans son pays.

Dans A.I., David, l’enfant-robot, est abandonné dans la forêt par sa mère adoptive après avoir failli noyer son « frère ».

Dans Le terminal, c’est presque aussi radical que dans Always : Viktor, qui ne peut sortir de l’aéroport, est séparé à la fois de son pays, avec lequel les liaisons sont coupées, et des États-Unis, où on lui interdit d’entrer.

Comme on le voit, tout cela n’est pas survenu par hasard. Il y a bien chez Spielberg une préoccupation constante sur ce thème. On ne va pas faire de la psychanalyse de bazar en rappelant que ses propres parents ont divorcé lorsqu’il était très jeune, et lui-même n’est peut-être pas conscient de cette obsession, mais, comme on dit, un train peut en cacher un autre.

[Article réactualisé périodiquement, selon les nouvelles sorties des films de Spielberg]

L’emploi du temps

Les critiques de profession, dans l’ensemble, ont fait une fixation sur le fait divers qui est à la base du scénario, l’histoire de Jean-Claude Romand, ce Suisse devenu chômeur et qui prétendait, pour sauver la face, être médecin à l’Organisation Mondiale de la Santé, à Genève. Empêtré dans ses mensonges (qui ont duré dix-huit ans !), il avait fini par tuer toute sa famille. Ce n’est pas à ce tragique dénouement que Laurent Cantet s’intéresse, et il suffit de se remémorer Ressources humaines pour voir l’évidence : c’est encore le chômage et les relations père-fils qui sont au centre du film. Il est évident que le réalisateur s’est considérablement éloigné du fait-divers, puisque son personnage central n’est pas au chômage depuis dix-huit ans, mais depuis... trois mois et demi. Et qu’il ne tue pas sa famille ! Au contraire, son père lui retrouve un travail, et l’aventure n’aura duré que sept mois.

Dans Ressources humaines, le fils, étudiant brillant mais naïf, découvrait qu’il n’était en passe de devenir qu’un simple rouage de la machine à fabriquer du chômage sous le prétexte de rentabilité et bonne gestion, et que son propre père serait l’une des victimes de son zèle pro-patronal. Il se révoltait... au grand scandale dudit père, depuis longtemps maté, donc résigné. Et il en sortait avec la honte de ce que devenait sa classe sociale sous l’effet de la passivité.

Ici, c’est un homme déjà dans la quarantaine, Vincent, marié, père de trois enfants, qui est licencié de son emploi de cadre. Honteux, n’osant rien avouer, ni à sa femme ni à son propre père, il s’invente un autre emploi et passe ses journées et parfois ses nuits dans sa voiture, au hasard des routes. Et c’est la pente savonneuse : comme on ne vit pas de l’air du temps, il commence à escroquer ses amis, leur soutirant des sommes plus ou moins élevées qu’il prétend placer en Russie. Jean-Claude, un quidam rencontré dans un hôtel, l’a vu à l’œuvre et le démasque, mais loin de le faire chanter, ce sympathique escroc va lui offrir un job plus sérieux, si l’on peut dire, et surtout plus lucratif, la contrebande de produits contrefaits dans les pays pauvres. D’abord un peu réticent, Vincent accepte. Tout irait bien, l’argent rentre, et Vincent peut même commencer à rembourser les amis floués, mais, voyant sa femme soupçonneuse, son fils ébloui par l’esprit de combinazione de Jean-Claude et par cette merveilleuse possibilité de s’offrir des Reebok à moitié prix, dégoûté de lui-même, il laisse tout tomber.

Le film est très dense et assez oppressant. Seule une fin optimiste et peu crédible (Vincent retrouvant un emploi bien payé grâce aux relations de son père) gâte quelque peu le tableau, à mon avis. Cet épilogue est d’ailleurs compris de travers par quelques spectateurs, qui y voient une « fin heureuse », alors qu’il signifie l’échec d’un homme qui a cru pouvoir échapper au sort commun : en fait, il rentre dans le rang.

Certains ont prétendu que L’emploi du temps faisait « un peu téléfilm ». C’est une erreur, et je vous conseille de bien regarder la scène où Vincent, seul avec sa femme dans un paysage neigeux en montagne, imagine la disparition possible de sa compagne. Laurent Cantet, mes amis, ne filme pas pour ne rien dire. Soutenez son film qui, malgré plusieurs prix remportés dans des festivals internationaux, ne va pas plaire au public, je le crains.

En bref : à voir.

Battle royale

Naguère, je m’étais fait reprendre par mon très épisodique professeur de cinéma, parce que j’avais écrit qu’un gag pouvait n’être pas comique, mais tragique. Bonne ou mauvaise, admise ou rejetée, cette conception non conforme du gag pourrait s’appliquer ici, puisque ce film recense un bon nombre de manières propres à expédier son prochain dans un monde meilleur – activité qui passe pour n’être pas hilarante. Certes, dans la vie, il y a des morts tout à fait rigolotes (souvenez-vous de Lulli ou de Tycho Brahé), et, dans le lot, des suicidés comiques (souvenez-vous de Vatel). Mais enfin, en général, le plus triste est pour ceux qui restent.

Au moment de la sortie du film, Kinji Fukasaku n’était plus exactement un jeunot : il est né le 3 juillet 1930, et décédé le 13 janvier 2003, après avoir réalisé une suite qui, en France, n’est pas sortie en salle mais uniquement en DVD, Battle royale II, avec le même interprète principal, Fujiwara Tatsuya (le jeune étudiant qui échappe au massacre). Fukasaku est inconnu chez nous, et pourtant, tout le monde a vu au moins un de ses films, puisqu’il a réalisé les séquences japonaises de Tora ! Tora ! Tora !, en 1970. C’est d’ailleurs à lui que Quentin Tarantino a dédié son Kill Bill volume 1. Et l’appartenance à une génération qui a connu autre chose que Matrix et les films de Besson se décèle immédiatement dans la fabrication très classique du film, qui ne tombe jamais dans le gore, le détail repoussant, le sadisme complaisant.

Il y avait pourtant de quoi, et les interdictions ont du reste plu sur le film : aux moins de seize ans chez nous, aux moins de quinze ans au Japon (où pourtant le film est plus long de huit minutes), aux moins de dix-huit ans un peu partout, interdiction totale à Singapour ! Mais il semble qu’elles visaient surtout le scénario, riche, ingénieux, travaillé, mais pas très politiquement correct : dans un futur proche, les adultes ont déclaré la guerre aux jeunes, estimés trop violents, et, chaque année, une classe de lycéens est « invitée » à s’exterminer sur une île bien gardée par l’armée. Des quarante-deux lycéens (en fait, quarante, mais il y a deux intrus volontaires), un seul doit survivre, le rêve de tous les profeseurs, et si plus d’un s’en tire, tous seront exécutés, ce qui est hautement incitatif ! Survivor, ça vous dit quelque chose ? Ce Loft story sans piscine est bien plus réjouissant que le vrai. Bien sûr, la mécanique va s’enrayer, vu qu’il y aura... deux survivants (on devine qui dès le début), mutés en fuyards perpétuels, puisque, un comble, ils sont alors recherchés pour meurtre, bien que n’ayant tué personne !

Naturellement, tout cela est d’un humour très noir. Même la musique s’en mêle ironiquement, car elle est du genre élégiaque : Johann Strauss, Bach... Mais vous apprécierez aussi les perles du dialogue. Deux exemples : au rapport du matin, très militaire, le meneur de jeu énumère tous les morts de la nuit, puis conclut son petit discours d’encouragement par la formule « Et surtout, ne vous laissez pas abattre ! ». Et cette scène magnifique : un jeune homme enfonce une hache dans le crâne d’un camarade. Immédiatement, affolé par ce qu’il vient de faire, il lui demande à peu près : « Ça va ? Dis, ça va aller ? ».

La vedette du film, dans le rôle d’un professeur exterminateur et suicidaire, est l’étrange Takeshi Kitano, sous son pseudo de comédien Takeshi Beat, auteur également du dessin ci-dessus résumant les événements à la fin du film ! Très connu au Japon, et fort prisé sur le marché international, c’est un comique-animateur de télévision, mais aussi un réalisateur de cinéma, spécialisé dans les films de yakuza ultra-violents. Comme si, chez nous, Patrick Sébastien faisait du Mathieu Kassovitz. Ils sont bizarres, ces Japonais. Mais pour une fois qu’ils nous font rigoler...

[Article réactualisé après la mort du réalisateur]

En bref : à voir.

Pauline et Paulette

D’abord, pas de plaisanterie débile sur le titre original, s’il vous plaît : en dépit de l’esthétique gay du film, le sujet n’a rien à voir avec la vie sexuelle des travestis. On ne voit même aucun garçon durant ces soixante dix-huit minutes de cinéma superbe et sans tape-à-l’œil.

L’histoire est toute simple : si elles veulent hériter de leur sœur Martha, Cécile et Paulette doivent prendre en charge leur sœur Pauline, handicapée mentale de soixante-six ans. Oh ! elle n’est pas dangereuse, elle est simplement dotée de l’esprit d’un enfant et ne s’intéresse qu’à de « petites » choses, les fleurs surtout.

Mais la cohabitation avec Cécile, qui vit à Bruxelles avec son nouvel amant français, s’avère impossible ; avec Paulette, qui tient un magasin de vêtements féminins dans une petite ville et se passionne pour l’opérette, cela ne va pas mieux. Pauline agace. Paulette vend son magasin et se résigne, comme Cécile : elle renonce à l’héritage et place dans un asile sa sœur handicapée. Puis elle s’ennuie dans la station balnéaire où elle s’est retirée, et va la voir. Le film s’achève sur la promenade qui longe la plage. Inconsciente, Pauline joue avec les mouettes, et Paulette remâche ses regrets.

Voilà, c’est tout. Mais c’est raconté avec simplicité, et, ô surprise, photographié dans un style kitsch tout à fait inattendu, destiné à traduire l’univers intérieur – et merveilleux – de l’infirme. Le réalisateur est un jeune Flamand qui semble fort doué. Mais son film sort en même temps que la grosse machine du siècle (il y en a une tous les trois mois), qui a monopolisé 850 salles en France la même semaine. Pas de chance...

En bref : à voir.

Les autres

Le Shining du pauvre. La révélation que Jack, dans le film de Kubrick, était la réincarnation d’un assassin mort depuis des décennies était autrement plus subtile et mieux amenée que le dénouement de cette histoire de fantômes. Les deux enfants, que leur mère doit protéger de la lumière qui leur serait fatale, font immédiatement penser à Dracula, et l’on comprend assez vite qu’ils sont déjà morts. En fait, Nicole Kidman, dont le personnage s’appelle Grace afin de mieux souligner l’intention de faire d’elle, l’espace d’un film, la réincarnation de Grace Kelly (elle en a au moins la coiffure), a tué ses deux gosses en les étouffant avec un oreiller avant de se suicider, tandis que son mari est mort en France durant la Deuxième Guerre Mondiale. Leur maison de Jersey est à vendre, mais les fantômes de ceux qui l’ont habitée veulent saboter la vente afin de continuer à y vivre (?) tranquilles. Grace, ses enfants, ses anciens domestiques, et même son mari durant un court moment, découragent les acheteurs potentiels, qui renoncent et s’en vont.

L’astuce, un peu usée depuis un certain film à succès avec Bruce Willis, est de nous montrer les fantômes comme des vivants, et trois d’entre eux effrayés par les vrais vivants... qu’ils prennent pour des fantômes. Pourquoi pas ? Grace et les deux enfants ignorent qu’ils sont morts – toujours une séquelle du fameux Le sixième sens –, mais pas les domestiques, lesquels semblent mener la barque et vont jusqu’à leur dissimuler leurs tombes dans le parc. Pourquoi cette inégalité de perception ? Mystère...

Le bon côté du film est de n’user que très peu des effets visuels. S’il avait pu ne pas en user du tout, ce serait encore mieux. Disons au passage que lorsqu’un réalisateur colle des verres de contact blanchâtres à un acteur pour signifier qu’il joue un aveugle, on peut commencer à douter de son talent imaginatif.

Le mauvais côté du film est d’abuser des effets sonores. Un peu trop sonores, et de plus en plus fréquents à mesure que le film avance, avec pour résultat de tirer l’œuvre vers le film d’horreur basique.

Et puis, le scénario manque un peu de cohérence : puisque Grace est passée dans l’autre monde, elle devrait être bien placée pour savoir que le Paradis, l’Enfer, le Purgatoire et les limbes sont des mythes fabriqués pour les gogos qui ne se contentent pas des affabulations ordinaires de la religion. Or, elle y croit toujours ! On ne leur dit rien, aux morts ?

Dommage : partant de ce sujet, un peu plus de subtilité en aurait fait l’équivalent du chef-d’œuvre d’Henry James, Le tour d’écrou, déjà porté à l’écran sous le titre Les innocents, par Jack Clayton, en 1961, avec Deborah Kerr et Michael Redgrave.

En bref : à voir à la rigueur.

Crazy/Beautiful

Une jeune fille, Nicole, plutôt désaxée par le fric, l’alcool, la drogue et les problèmes familiaux (Crazy, c’est elle), va se trouver régénérée par l’amour d’un merveilleux garçon, Carlos (Beautiful, c’est lui), aussi beau moralement que physiquement, immigré mexicain, pourvu d’une nombreuse famille, et fauché. Dit comme ça, ce n’est pas très intéressant. Vous avez raison, le film n’aurait aucun intérêt, sans la présence d’un jeune acteur, dont c’est le deuxième film de cinéma, et dont il faut espérer qu’il ne va pas tomber injustement dans l’oubli comme tant d’autres avant lui.

Je rédige donc cette courte note, ce que je ne fais jamais, uniquement pour vous signaler qu’il s’appelle Jay Hernandez, qu’il est né en 1978, qu’il a du talent, et autant de charme, en brun, que Leonardo DiCaprio en blond. Comme il est inutile d’en dire plus long, j’insère une photo qui vous donnera un faible aperçu.

En bref : à voir à la rigueur.