Kinopoivre, les films critiqués par Jean-Pierre Marquet

Printemps-été 2002

• Accueil
• Classement
• Critiques par titre
• Critiques par date
• Notules
• Br1èves et spoilers
• Meilleurs et pires
• Dédaignés
• Recherches
• Vite !
• Téléciné

Avant 2001 Fin 2000 Janvier 2001 Février-mars 2001 Avril-mai 2001 Juin-août 2001 Automne 2001 Hiver 2002 Printemps-été 2002 Fin 2002 Premier trimestre 2003 Printemps-été 2003 Automne 2003 Premier semestre 2004 Second semestre 2004 Premier semestre 2005 Second semestre 2005 Premier semestre 2006 Second semestre 2006 Premier semestre 2007 Second semestre 2007 Année 2008 Année 2009 Année 2010 Année 2011 Année 2012 Année 2013 Année 2014 Année 2015 Année 2016 Année 2017

Dispensez-vous de perdre votre temps avec le nauséeux et niais Irréversible, de Gaspard Noé. Quant au cinéma hollywoodien, il ne produit rien, ce rien englobant le deuxième épisode de Star wars, L’attaque des clones, de George Lucas. Deux films surnagent, un documentaire américano-palestino-israélien, Promesses, de Justine Shapiro, B. Z. Goldberg et Carlos Bolado, et Hush!, de Hashiguchi Ryosuke. Bien sûr, Ararat, d’Atom Egoyan, n’est pas étatsunien, puisque son réalisateur est un Canadien d’origine arménienne. Quant au français L’adversaire, de Nicole Garcia, il déçoit fortement.

Promesses

Le principe de ce film est simple : une équipe de trois réalisateurs venue des États-Unis fait un reportage sur des enfants de Jérusalem. Le seul réalisateur visible à l’image est un jeune homme, B. Z. Goldberg, juif, originaire de la ville, mais émigré outre-Atlantique. Il soumet à l’interview des enfants israéliens et palestiniens entre neuf et treize ans, et les interroge sur les relations entre les deux camps qui s’opposent sur ce territoire.

Dans la première partie du film, les opinions sont assez tranchées, plutôt partisanes : les Arabes condamnent en masse ceux qu’ils n’appellent jamais autrement que « les Juifs » ; chez les Israéliens, l’éventail est plus ouvert, mais à peine. L’on ne s’étonne pas que, des deux côtés, les plus religieux soient aussi les plus extrémistes. Unique exception, Daniel et Yair, dit Yarko, deux jumeaux israéliens, aussi beaux qu’intelligents, qui n’ont aucune éducation religieuse – ceci expliquant cela –, possèdent un esprit vif et comprennent dans une certaine mesure le point de vue des Palestiniens ; ce sont les seuls qui admettent que ceux d’en face sont également chez eux, et qu’Israël ferait mieux de restituer les terres qu’il occupe. Leur fait pendant, un jeune Arabe, qui hait les Juifs sans la moindre nuance, mais a pris naïvement en sympathie le réalisateur, que tout le monde appelle « B. Z. » ; il est donc fort surpris d’apprendre que celui-ci est juif et israélien, car il le croyait états-unien. La fin de la scène où il reçoit cette révélation est touchante : il prend la main de B. Z. et la serre très fort. Va-t-on assister à une conversion ?

Pas du tout, et rien dans ce film ne se produit comme on l’attend, car la deuxième partie, réalisée six mois plus tard, décrit une tentative faite par les réalisateurs de mettre en présence les enfants dont nous venons de faire la connaissance ; et l’enfant arabe dont il vient d’être question a refusé de participer à l’opération, on ne l’y verra pas. B. Z., au cours d’une conversation avec les jumeaux Yarko et Daniel, leur demande s’ils accepteraient de rencontrer Faraj, un Palestinien de leur âge, qui vit depuis toujours dans un camp (signalons au passage que le mot est impropre : il évoque des tentes, au mieux des baraquements ; or les camps palestiniens sont des villages, construits en dur, avec tous les aménagements d’une bourgade ordinaire ; mais, naturellement, rien qui donne envie d’y passer son existence, ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit). Les jumeaux israéliens acceptent immédiatement et avec enthousiasme, et B. Z. téléphone séance tenante à Faraj. Le garçon arabe et les deux Israéliens entament aussitôt une conversation téléphonique, échangent des banalités propres à leur âge, et conviennent de se voir le plus vite possible. La rencontre ne peut avoir lieu qu’au village palestinien, car les Arabes peuvent difficilement circuler, en raison des barrages établis par l’Armée israélienne. B. Z. et les jumeaux partent en taxi, avec la bénédiction de leurs parents.

L’entrevue se passe très bien, les enfants bavardent et jouent comme tous les enfants du monde, sans éluder la politique ni les drames qui l’accompagnent. L’on sent que des amitiés sont en train de naître, notamment entre Faraj et les jumeaux. Pourtant, à la fin de la rencontre, Faraj fond en larmes : « B. Z. va partir, et vous allez oublier notre amitié », dit-il à Daniel et Yarko. Le spectateur est sceptique, il veut croire que cela n’aura pas lieu.

Mais la troisième partie du film est là pour confirmer que le pire est toujours sûr : deux ans plus tard, l’équipe de tournage revient pour faire le bilan. Les enfants ont grandi, ne se sont jamais revus. Faraj a téléphoné parfois aux jumeaux, qui ne l’ont pas rappelé. L’un dira que sa vie est tout occupée par de nouvelles préoccupations, le basket notamment, et que la recherche de la paix n’est pas son principal souci. Une sacrée baffe appliquée à ceux qui font de l’angélisme avec les enfants.

On en ressort amer et désabusé. Cette guerre n’est pas près de se terminer, elle durera autant que l’espèce humaine, sans doute. Ce film devrait être montré aux excités de tout poil.

En bref : à voir.

L’attaque des clones

Irritant ! Plus encore que l’épisode 1 de Star wars, où il n’y avait aucun scénario, aucune idée à défendre, cet épisode illustre bien l’une des tares du cinéma actuel : l’obsession du spectaculaire. « Spectaculaire », et non « spectacle ». Faire du spectacle est légitime, puisque le cinéma vise à distraire avant tout. Faire du spectaculaire, c’est faire de la démagogie. C’est flatter le mauvais goût – ou l’absence de goût, ce qui est pire – d’un public auquel on s’est ingénié à supprimer l’esprit critique, dont l’absence permet de lui imposer n’importe quoi, pour peu qu’on ait réussi à lui faire avaler qu’il voit un film « culte ». Et j’ai réussi à écrire « faire » quatre fois (cinq avec cette dernière phrase) dans le même paragraphe, ce qui semble indiquer que, pour votre critique préféré, c’est le commencement de la fin et qu’il est mûr pour être engagé par M6 ou prendre à « France-Soir » la succession de Monique Pantel.

On a donc ici un beau sujet, gâché par une surenchère dans les trucages numériques et les scènes d’action guerrières. Le film s’efforce en effet de montrer comment un jeune homme doué, intelligent, bon, courageux, bref, un héros, va devenir un méchant, parce que son statut social lui interdit de vivre comme un être humain normal. Thème rarement abordé, c’est le moins qu’on puisse dire. Le conflit intérieur est rendu accessible au public, qui n’a pas ce type de problème, par le choix des deux interprètes du couple auquel l’amour est interdit, Natalie Portman et surtout Hayden Christensen, qui sont d’une émouvante beauté. Les seuls bons moments du film sont donc dans leurs scènes d’intimité, et on n’a rien vu de plus érotique, à mon sens, que les chastes baisers qu’ils échangent, une fois la distance entre eux abolie (puisque la fille, l’ex-reine et sénatrice Amidala, est hiérarchiquement supérieure au garçon, Anakin Skywalker, qui n’est que son garde du corps).

Voilà, c’est tout, et c’est bien peu.

Insuffisant. George Lucas ? Ne peut pas mieux faire.

En bref : à voir à la rigueur.

Irréversible

Permettez-moi quelques propos inconvenants et définitifs à propos de l’art et des artistes.

Qu’est-ce qu’un artiste ? C’est quelqu’un qui dit des choses parfois banales, mais qui les dit d’une manière différente de ses contemporains. Pour parler cuistre, c’est un « créateur de formes ». Il n’y a aucune raison de croire qu’un artiste est plus intelligent, plus sensible ou plus désintéressé que quiconque. On connaît des artistes ingrats, avides d’argent, bêtes, vaniteux (ô combien !), malhonnêtes, égocentriques, vulgaires, mesquins, méchants, incapables de penser ; mais ils peuvent peindre, chanter, sculpter, composer de la musique, jouer la comédie ou danser, bien mieux que monsieur Tout-le-Monde, et c’est cela seulement qui les distingue. Il n’y a donc pas la moindre raison de leur supposer des qualités humaines qu’ils n’ont pas forcément. Et que leur art est incapable de leur conférer, car cela n’a rien à voir.

Un cinéaste est un artiste – enfin... quelquefois. Il est censé montrer les situations, les sentiments, les actions de manière un peu plus sophistiquée que dans la réalité. Les rendre plus intéressantes, pour parler simplement. Comme le répétait Hitchcock, qui se répétait beaucoup, « Je ne filme pas une tranche de vie, mais une tranche de gâteau ». Par exemple, dans la « vraie vie », comme on dit, si vous n’êtes pas artiste et que vous êtes amoureux et content de l’être, vous vous contentez d’énoncer « Je suis amoureux et content de l’être ». Stanley Donen, lui, pour exprimer que Gene Kelly est amoureux et content de l’être, le place sous une averse diluvienne, le fait danser dans les flaques d’eau et lui fait chanter « I’m singin’ in the rain ». C’est tout à fait irréaliste, mais cette transposition communique une certaine réalité bien mieux que des mots, et c’est ce qu’on aime. C’est de l’Art. Si vous ne savez pas faire cela, si vous ne pouvez produire que de plats comptes-rendus de la réalité ou des récriminations au premier degré, comme le font les rappeurs, vous n’êtes pas un artiste. Inutile de vous sentir honteux ou coupable, c’est le sort de la plupart des mortels.

Le cinéma contemporain parle de la violence. C’est normal, elle existe. Notons en passant que notre époque n’est pas plus violente que les précédentes ; la violence actuelle est seulement plus visible, quand elle n’est pas exagérée par les télévisions à des fins électorales ou mercantiles. Notre siècle, à vrai dire, est même moins violent que les précédents, et un événement comme le massacre de la Saint-Barthélémy, par exemple, au cours duquel on a massacré en France cinquante mille protestants pour la seule raison qu’ils observaient une religion différente de celle du roi (on en a fait rôtir au Palais-Royal), avec la bénédiction pieuse de toutes les nations catholiques européennes et du Vatican, serait hautement improbable aujourd’hui, du moins dans le monde occidental, en raison de la pression exercée par l’opinion publique et du fameux « souci de l’image » de nos hommes politiques. Pour une fois que la « com » sert à quelque chose... Cela dit, deux remarques : montrer la violence telle qu’elle est, sans la moindre transposition, la moindre « distance », comme disent les brechtiens, ce n’est pas très fin ; et proclamer qu’on filme la violence à seule fin de la dénoncer, voilà qui est du dernier faux cul lorsqu’on s’y prend de façon complaisante. Sur le premier point, je vous renvoie à Orange mécanique, où la violence est stylisée à l’extrême ; distanciée, donc. Sur le second point, à Bertrand Tavernier et son film de 1995, L’appât, qui est à l’opposé de la complaisance. Mais Kubrick et Tavernier sont en même temps artistes et intelligents. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils n’ont guère, actuellement, de successeurs.

Quoi ! Je n’ai pas dit un seul mot sur le film annoncé ? Quel film ?

En bref : à fuir.

Hush

Tiens ! Un film japonais qui n’est ni gore, ni trash, ne baigne pas dans une atmosphère de fin du monde ou de surnaturel au rabais, et ne nous bassine pas avec des histoires de samouraï. En fait, c’est une comédie, bien que les journaux, toujours bien informés, le présentent comme un drame. Mais une comédie lente, et c’est l’un des seuls reproches qu’on puisse lui adresser – l’autre reproche étant la fin tragique d’un personnage secondaire, à mon avis superfétatoire (pas le personnage, mais sa fin par accident de la circulation).

Le réalisateur, âgé de quarante ans, fait partie des très rares artistes japonais homosexuels et qui ne s’en cachent pas, dans un pays où l’homosexualité, autrefois institutionnelle, est de nos jours totalement incomprise. Hush! est son quatrième film de long métrage. Ce titre vient de la chanson guillerette de Bobby McFerrin, Hush little baby, qui a fait un triomphe en 1991 en adaptant de façon très personnelle et iconoclaste une célèbre berceuse d’outre-Atlantique, et que bien sûr on entend au début et à la fin du récit pour en souligner le côté optimiste.

Donc, deux coqs vivaient en paix. Une poule survint...

Mais rassurez-vous sur le couple que forment depuis peu Noaya et Katsuhiro, ces deux garçons de Tôkyô que l’étrange Asako ne séparera pas, en dépit de sa lubie d’avoir un enfant du second, simplement parce qu’elle lui trouve « de beaux yeux ». Il est vrai qu’elle en a bavé, Asako : passée d’un homme à l’autre, violée, ayant subi deux avortements, elle aspire, on la comprend, à un changement dans sa vie ; et pour cela, quoi de mieux qu’un enfant « à elle » ? C’est vrai, ça ! Les filles n’adorent-elles pas jouer à la poupée ? Les enfants ne sont-ils pas des jouets ? Et qu’importe si tant de pauvres gosses ne sont venus au monde que parce qu’une fille voulait tromper sa solitude ?

Interloqué, le discret Katsuhiro (il n’a rien soufflé de ses goûts, ni à sa famille ni à ses collègues) demande à réfléchir, alors que Noaya, jaloux, fait la gueule, surtout parce que son compagnon n’a pas osé objecter qu’il était gay. Heureusement, Asako a tout compris sans qu’on lui fasse un dessin, et elle s’en fiche. Il est vrai qu’il existe un abîme entre la fille et les deux garçons, abîme que le réalisateur concrétise par le choix des métiers qu’il leur attribue : Asako fabrique des prothèses dentaires, travail pas vraiment folichon, alors que Noaya exerce ses talents dans un institut pour animaux passablement bordélique où l’on prescrit même des aphrodisiaques pour chiens (!), tandis que Katsuhiro fait des essais en piscine sur des maquettes de bateau, essais qui tournent régulièrement au naufrage des navires testés.

Le projet d’Asako leur apparaît donc d’emblée inconcevable. Cependant, et parce qu’elle ne cherche nullement à s’insérer dans leur couple, l’un, puis l’autre, se feront à cette idée de paternité. Un peu ébahis malgré tout, ils accepteront même le côté saugrenu de sa réalisation envisagée, quelque peu artisanale (tasse et pipette, je vous laisse imaginer, puisqu’un rapport direct est exclu et que la fille a choisi de s’inséminer toute seule !). Bientôt, ils en viennent à se réjouir d’être prochainement papa et tonton. Mais une autre fille va tout gâcher, une collègue du beau Katsuhiro, amoureuse de lui, en vain comme on l’imagine sans peine. Elle va tout cafter aux familles des deux garçons : la mère foldingue de Noaya, le frère un peu coincé de Katsuhiro et sa femme revêche et farouche adversaire de l’avortement.

Après une très longue scène entre ces six personnages, à l’issue de laquelle les familles sont priées de se mêler de leurs oignons, va-t-on pouvoir enfin respirer ? Non, il reste encore à décourager l’amoureuse déçue et délatrice, et à faire son deuil du frère coincé, qui vient, sur son scooter, de se faire renverser en allant visiter le Disneyland local (les Japonais sont aussi neuneus que les Français) et d’y perdre la vie, sanction du Destin peut-être un peu sévère, mais juste. La comédie reprend ses droits lorsque la mère putative, au cours d’un déjeuner qui fête le retour au calme, sort de son sac à malices, non pas une, mais deux pipettes à sperme : tant qu’à faire, après le premier bébé issu de Katsuhiro, pourquoi ne pas en avoir un autre de Noaya ? Le film prend fin sur cet éclat de rire.

Une telle histoire est inconcevable au Japon, et le réalisateur a rapporté, dans une interview en France, que son propre entourage n’a rien compris à son orientation : on le félicite d’oser affirmer qu’il est gay... puis il lui demande quand il va se marier et avoir des enfants ! À peu de choses près, on retrouve cette anecdote dans le film.

Judicieusement, Hush! est raconté de manière très sage. Les acteurs, excellents, peuvent ainsi donner toute leur mesure lors de plans assez longs, face à une caméra qui ne bouge que très peu ; mais elle est à hauteur d’homme, comme on dit, et les rapports entre les personnages principaux sont extrêmement fouillés. Ils sont tous sympathiques, même le jeune violeur – fait exceptionnel –, qui est drôle, joli garçon, doté d’une paire de fesses à faire rêver, de surcroît menteur comme un conseiller en communication. Et j’espère que ces lignes ne vont pas tomber sous les yeux d’Isabelle Alonzo, qui certainement m’arracherait les miens (moi, c’est les dents que je rêve de lui arracher. Elle en a au moins soixante-quatre, et surdimensionnées).

En bref : à voir.

[Entracte 9]

Dans un autre de ces Entractes, j’ai parlé d’un thème récurrent chez Steven Spielberg, la séparation. Je pense avoir cerné un autre aspect de sa personnalité de cinéaste, et je vous en fais part ici. De fait, si vous interrogez un spectateur de la dernière génération pour connaître quels sont, à son avis, les réalisateurs de cinéma les plus modernes, les plus tournés vers l’avenir, la technique, et, dans la foulée, la science-fiction, il y a gros à parier qu’il citera, parmi les premiers, Lucas et Spielberg.

Et c’est vrai qu’il existe quelques points communs entre ces deux réalisateurs, outre leur amitié notoire ; le moindre de ces points communs n’étant pas le fameux Indiana Jones, puisque Lucas en est le scénariste attitré, et Spielberg le réalisateur. Mais, cela mis à part, ils diffèrent profondément, car, de toute évidence, Spielberg est bien davantage tourné vers le passé que vers l’avenir ! Et ne m’objectez pas E.T. ou Rencontres du troisième type, ces films sur les extraterrestres n’ont rien de futuriste, et la mode des soucoupes volantes, lancée en 1947, a plutôt régressé au cours des dernières années.

Le premier détail qui frappe et qui surprend chez Spielberg, en ces temps où les ordinateurs sont omniprésents dans les films, quand bien même ils n’ont rien à y faire (souvenez-vous de Nikita, le navet de Luc Besson, et de cet entraînement à l’informatique, qu’on faisait subir au personnage d’Anne Parillaud, et qui ensuite ne débouchait sur rien), c’est qu’ils sont singulièrement absents de son univers filmique. Absents de Duel, The Sugarland express, Les dents de la mer, ils apparaissent timidement dans Rencontres du troisième type, mais seulement pour une fugitive analyse de données qui fournit les coordonnées géographiques de la montagne où les extraterrestres ont fixé un rendez-vous aux Terriens. Rien ensuite, pas même dans E.T., et il faut attendre Jurassic Park, et surtout A.I., en 2001, pour voir se pointer la notion d’informatique, qui intéressait davantage Kubrick, l’initiateur du scénario (et créateur de HAL 9000 dans 2001 !), que Spielberg lui-même.

En revanche, les engins du passé abondent dans son œuvre. Les plus évidents sont les avions à hélice et les vélos.

Ces vieux avions sont présents à partir de son troisième film de cinéma, Rencontres du troisième type, qui s’ouvre sur la découverte, dans un désert du Nouveau Mexique, d’une escadrille disparue pendant la Deuxième Guerre Mondiale : les zincs, miraculeusement intacts et en état de marche, ont été embarqués jadis par les extraterrestres. Puis c’est 1941, où les vieux avions abondent et ont une telle importance que l’un des personnages féminins ne peut connaître l’excitation amoureuse que, si l’on ose dire, lorsqu’elle s’envoie en l’air dans un de ces appareils ! Dans Les aventuriers de l’arche perdue, Indiana Jones se déplace à plusieurs reprises dans un petit avion – à hélice, vu l’époque du récit, entre les deux guerres mondiales –, et récidive dans Le temple maudit, où il quitte même l’avion prêt à s’écraser en sautant... sans parachute, mais dans un canot pneumatique. Il n’y a pas d’avion dans La couleur pourpre, désolé, mais Empire du soleil en regorge : le jeune Jim Graham en est fou, son jouet préféré est un avion en modèle réduit, il s’enthousiasme face au spectacle des deux bombardements aériens que compte le film, et son ami japonais, devenu pilote, mourra à terre, mais dans un avion ! On trouve un autre voyage en avion dans La dernière croisade (où mon cher River Phoenix interprétait Indiana Jones), et Always raconte l’histoire de pompiers aériens, dont l’un meurt dans un accident d’avion. Pas d’avion dans Hook, sauf erreur, mais c’est en avion que l’on se rend sur l’île de Jurassic Park et dans Le monde perdu. Je n’ai pas le souvenir d’un avion dans La liste de Schindler, ce film ne m’ayant pas vraiment marqué, et il ne pouvait y en avoir dans Amistad, vu l’époque du récit. Mais Il faut sauver le soldat Ryan nous ramène en pleine guerre, et les avions n’y manquent pas. Enfin, ce n’est pas un avion mais un hélicoptère qui apparaît dans A.I., et l’on s’en contentera. Ne pas oublier le sketch The mission, réalisé pour Amazing stories, qui se déroulait entièrement dans un bombardier en péril.

Les vélos sont presque aussi présents. Spielberg s’est fait connaître avec un téléfilm, Duel, adapté pour le cinéma ; or, le premier plan du film montre une voiture sortant du garage, au fond duquel se trouve un vélo. Dans The Sugarland express, l’enfant absent est au centre du film, puisque c’est l’histoire de sa récupération manquée ; on ne le verra jamais, en revanche on voit son vélo devant la maison de ses parents d’adoption. Plusieurs vélos traversent Les dents de la mer, et il y a une boutique de vélos dans le village d’Amity. Lorsque la femme et les enfants de Richard Dreyfuss quittent la maison parce qu’ils le considèrent comme devenu fou, un tricycle abandonné devant la maison est tout ce qui reste d’eux dans Rencontres du troisième type. Dans 1941, un enfant se déplace à vélo, et tous les enfants font de même dans E.T. : mieux, ils s’envolent avec ! Ensuite, il faut attendre Empire du soleil pour revoir des vélos : Jim pédale autour de la piscine familiale. Dans La dernière croisade, nous commençons le récit dans une université, et les vélos apparaissent en nombre. Dans Always, l’héroïne rattrape à vélo l’avion de son fiancé. On voit des vélos au début de La liste de Schindler, mais ils ne jouent aucun rôle particulier, ce sont des éléments de décor. Dans Le monde perdu, la fille de Jeff Goldblum possède un vélo, et on en aperçoit un, appuyé contre un mur normand, dans Il faut sauver le soldat Ryan.

Les vélos ont donc moins d’importance que les avions, peut-être parce que, plus accessibles, ils font beaucoup moins rêver les garçons...

L’obsession du passé se remarque encore par l’époque où se situent de nombreux films de Spielberg, avec une prédilection pour la Deuxième Guerre Mondiale. Deux de ces films se passent très précisément en 1941 – et l’un porte cette date en guise de titre –, un autre en 1944, etc. Plus sérieux que son collègue Lucas, davantage citoyen et responsable, fortement engagé politiquement, Spielberg, hélas, n’a pas l’art de réussir ces films qui lui tiennent le plus à cœur, et se révèle bien meilleur réalisateur dans les films de pur divertissement. Il en est certainement conscient... mais a du moins le mérite de s’obstiner !

L’adversaire

Je n’aurais pas pris la peine d’écrire sur ce film, certes pas déshonorant mais qui ne laissera guère de traces dans le souvenir des cinéphiles, s’il ne me donnait l’occasion de dire quelques mots sur une tarte à la crème de la critique cinématographique en France.

Chacun sait que L’adversaire est le deuxième film tourné à partir de ce curieux fait divers que fut l’affaire Romand – dont un livre a déjà été tiré. Jean-Claude Romand prétendait être médecin et employé par l’Organisation Mondiale de la Santé ; en fait, il n’était rien et ne travaillait pas. Après avoir menti pendant quinze ans, et sur le point d’être démasqué, il préfère tuer sa femme, ses deux enfants et ses parents. Romand est aujourd’hui en prison.

Nicole Garcia a choisi d’adapter le livre en forme d’enquête d’Emmanuel Carrère, alors que Laurent Cantet, le réalisateur de Ressources humaines, avait conçu pour L’emploi du temps un scénario original et qui s’éloignait notablement des faits, puisque son histoire ne comportait aucune fin tragique, mais pénétrait profondément dans l’imaginaire propre à l’esprit humain. Le film de Nicole Garcia n’explique rien, pas même comment tout cela a commencé ; ni comment Romand se procurait l’argent nécessaire pour faire vivre une famille de quatre personnes, avoir une maison, une maîtresse et une belle voiture, et passer son existence dans les hôtels ; ni pourquoi cet homme capable et qui aurait pu devenir un vrai médecin, ne l’a pas été. Pourtant, ce n’eût pas été un obstacle insurmontable que de réunir ces précisions, puisque les faits sont connus et que le protagoniste vit toujours.

En général, les films qui n’expliquent rien sont très appréciés de la critique, et l’on ne compte plus les articles de presse où le fameux « refus de la psychologie » est considéré comme une grande qualité cinématographique. J’admets que la psychologie est une fausse science comme toutes les « sciences humaines », et qu’au dix-septième siècle, elle n’était vue, à juste titre, que comme une simple branche de la philosophie. Mais enfin, le refus de toute explication, psychologique ou factuelle, ne serait-il pas, aussi et parfois, de la paresse ? Il est trop facile de montrer le comportement incompréhensible d’un personnage, joué par un acteur perpétuellement impassible, et de se retrancher ensuite derrière le prétexte très intello du refus de la psychologie. Au bout du compte, c’est le spectateur qui reste sur sa faim. Bref, si vous allez voir L’adversaire, vous en sortirez, après deux très longues heures, sans avoir rien appris que vous ne connaissiez déjà.

Bien entendu, Daniel Auteuil aggrave la situation. Je ne prétends pas que c’est un mauvais acteur, au contraire ; mais enfin, les réalisateurs se complaisent à le distribuer dans ce type de rôle où il n’a rien d’autre à faire que d’être présent. On se souvient du film de Claude Sautet, Un cœur en hiver, en 1992 : déjà, il interprétait un personnage totalement insensible et impassible, qui refusait l’amour d’Emmanuelle Béart parce que ça ne l’intéressait pas. Ce n’est vraiment pas un rôle flatteur !

Un dernier mot à propos des horripilants génériques de fin : est-il vraiment nécessaire de nous donner le nom du responsable de la cantine et du chauffeur de Daniel Auteuil ? Qu’est-ce que ces gens-là ont réellement fait pour le film ? Le spectateur est vraiment pris pour une oie que l’on gave de n’importe quoi.

En bref : à voir à la rigueur.

Ararat

Pour une fois, intéressons-nous à un film qui pourtant peut sembler raté.

Egoyan est né au Caire, mais il vit et travaille au Canada. À 42 ans, il a une belle carrière derrière lui, malheureusement nous n’avons pas vu tous ses films. Exotica est peut-être le plus connu, mais si vous avez l’occasion de voir Family viewing, ne le ratez pas, il est passionnant. Comme son nom l’indique, Egoyan est arménien, et l’un de ses films, A plot summary for portrait of Arshile, court métrage de 4 minutes, est en rapport direct avec Ararat, puisque Arshile est à la fois le prénom de son fils et celui d’un peintre arménien fameux, Arshile Gorky, dont il est beaucoup question ici, et qui ouvre le film.

Le peuple arménien a subi en 1915 un génocide de la part des Turcs. Toujours nié par les responsables, ce génocide n’a jamais été le sujet d’aucun film connu. Ararat va montrer pourquoi Egoyan pense que c’est une entreprise quasi-impossible, et, pour cela, le réalisateur imagine le tournage de DEUX films à l’intérieur de son propre scénario, et d’esprit diamétralement opposé : une reconstitution « historique » faite en studio loin des lieux du drame, et un documentaire tourné clandestinement sur place.

Le « grand » film historique, également intitulé Ararat, et réalisé au Canada, est l’entreprise d’un réalisateur célèbre, un vétéran, un habitué des festivals, Edward Saroyan, incarné par Charles Aznavour – acteur lui-même d’origine arménienne, quoique né à Paris. Or, de toute évidence, Saroyan réalise un mauvais film, plutôt caricatural, visant au sensationnel, et ne reculant même pas devant les inexactitudes historiques. C’est ainsi qu’il fait peindre un décor représentant le mont Ararat, et le place en arrière-plan du village de Van... d’où l’on ne peut pas voir le mont Ararat ! « Licence poétique », prétend son scénariste. Ces manquements à l’authenticité contrarient fort l’une des conseillères techniques du film, une femme, un professeur d’université spécialisé dans la peinture, et notamment dans l’œuvre d’Arshile Gorky. Cette femme, Ani, interprétée par Anicée Khanjian (qui jouait la mère dans le nauséeux À ma sœur ! de Catherine Breillat), fait des conférences sur Gorky et sur un de ses tableaux peint en exil d’après une photo prise en 1912, et où il s’était représenté lui-même enfant, près de sa propre mère, trois ans avant le génocide. Tableau dont l’une des caractéristiques est un symbole : le peintre en avait effacé les mains de sa mère, pour exprimer l’inachèvement du destin de son peuple.

Ani a un fils, Raffi, qui est le principal personnage du film d’Egoyan. C’est lui qui, le premier film achevé, va tenter de faire le second, de sa propre initiative, à ses frais, sans en parler à quiconque. Muni d’un caméscope, il se rend en Turquie et tourne, sans autorisation, des plans symboliques représentant, sans aucun personnage, les lieux d’un épisode du drame, notamment une île proche de Van. A-t-il ou n’a-t-il pas, en outre, engagé un caméraman du pays et soudoyé un soldat pour filmer, toujours sans autorisation, d’autres plans sur pellicule, c’est ce qu’il prétendra au retour à Toronto, et c’est l’un des mystères d’Ararat, car les quatre boîtes de négatifs qu’il rapporte au Canada, évidemment scellées, attirent l’attention d’un douanier de l’aéroport, dont c’est le dernier jour de travail avant la retraite, et qui va le « cuisiner » une nuit entière : les boîtes ne contiendraient-elles pas plutôt de la drogue ? Les ouvrir ? Cela pose problème, car, si le garçon ne ment pas, elles contiennent de la pellicule exposée mais non développée, que la lumière détruira. Pour en avoir le cœur net, le douanier se fait raconter toute l’histoire du génocide, et c’est sans doute ce procédé de narration extrêmement artificiel qui gêne le plus dans Ararat, outre certaines histoires annexes de moindre intérêt, comme celle de Celia, la petite amie de Raffi, ex-fourgueuse de drogue précisément, dont le père a été marié avec Ani, puis s’en est séparé avant de mourir, suicidé ou accidentellement, on ne le saura pas – toujours est-il que cette jeune fille poursuit Ani de sa vindicte, sabote ses conférences et va tenter de lacérer le fameux tableau. Tout cela n’ajoute pas à la compréhension du film. Mais ce n’en est qu’un des aspects.

Quant au douanier, l’excellent Christopher Plummer, il a un fils, lui aussi. Gardien au musée qui expose le tableau d’Arshile Gorky, ce fils vit avec un homme, Ali, acteur d’origine turque, engagé dans le film de Saroyan pour incarner un officier turc tortionnaire (il fait crucifier un enfant !) – à son grand dam, mais il faut bien que les acteurs mangent, paraît-il. Pour calmer ses scrupules, Saroyan, qui n’en a cure, lui offre une bouteille de champagne et l’éconduit : au diable les états d’âme des « comédiens », dont le cher Hitchcock disait non sans raison qu’ils ne sont que du bétail ! Ramener le Turc chez lui et lui passer de la pommade, boulot d’assistant, c’est Raffi qui avait hérité de la corvée, avant son voyage discret en Turquie.

Retour au temps présent. Pour en finir, le douanier ouvre dans l’obscurité une des boîtes de film : elle contenait bien de l’héroïne ! Raffi, dont on a pu constater qu’il mentait souvent au cours de cette nuit à la douane de l’aéroport, le savait-il, ou s’est-il fait rouler par le caméraman qui avait exigé ce transport en paiement de sa collaboration clandestine ? On ne le saura pas davantage. Et le douanier laisse partir Raffi sans même ouvrir les trois autres boîtes !

On le voit, tout cela n’est pas simple. Mais le but est atteint : aucun des deux films, le navet historique ni le documentaire inabouti dont il ne reste que la version sur camescope (il finira par illustrer les conférences d’Ani !), ne servira le but poursuivi. On ne peut pas raconter le génocide arménien.

Et la question dès lors se pose : Egoyan a-t-il, par une extraordinaire abnégation, raté son propre film exprès, pour démontrer par l’absurde que l’entreprise était impossible ? Je n’en sais rien, mais il me paraît intéressant de faire, par ailleurs, le parallèle avec le film de Nicole Garcia, sorti une semaine plus tôt, L’adversaire, qui, lui, n’est certes pas embrouillé par un excès d’information ! L’un ne montre rien, n’explique rien, ne communique rien, pas même la moindre émotion. L’autre montre beaucoup, foisonne, embrouille les pistes, noie littéralement le spectateur sous un flot de données contradictoires et semblant parfois superflues. Le premier, glacé, n’émeut pas et n’atteint pas son but. Le second l’atteint pleinement tout en paraissant raté. C’est sans doute un peu pervers. Mais on peut préférer cela.

En bref : à voir.